1920年代實驗電影


偶然在網路上看到這段文字,有參考價值,留存於此。

並找到相關的影像

雖然在影像的觀賞經驗是被一個複雜的社會共同經驗所揉合成形,所有人可接受的邏輯和實驗電影中想要討論的相去甚遠。

我們曾經做過一個實驗,以每日每日的影像記錄,固定在日誌中披露30秒的不按常理的像截取生活片段的,或像複雜特效呈現的影片,如此連續約180天,雖然不同於商業溝通的戲劇或廣告操作,但創造過程中,的確也發掘了許多可能性。

幾個當年代的實驗片

http://vimeo.com/42685882

http://vimeo.com/42681805

http://vimeo.com/42675987

http://vimeo.com/42624760

http://vimeo.com/avantgardecinema/regen

http://vimeo.com/avantgardecinema/debrug

http://vimeo.com/42401347

http://vimeo.com/avantgardecinema/rhythmus21

http://vimeo.com/avantgardecinema/rhythmus23

http://www.tudou.com/programs/view/3dwgALkkXB4

以下是全文:(我們未能找到文章原作者的資訊,若有知情者,敬請賜知)

電影在19世紀末與攝影實際上是一家人,英國攝影者邁布裏奇(Eadweard Muybridge) 在1870年代研究的連續高速攝影,以及隨後跟進的法國生理學者馬瑞(Etienne-Jules Marey)的底片連續曝光實驗,都直接導致電影的發明。與此相對應,在20世紀初攝影的發展中,由於電影的快速發展,也使得許多攝影者跨入這個新的影像領域中。有的攝影者從此一頭栽入電影圈,但也有在兩邊自在遊走的;我國攝影界的老前輩吳印咸就是很好的例子。我國很多早期新聞攝影工作者也同時使用兩種媒體,最著名的就是王小亭。他1937年上海火車南站被日軍空襲後,一個小孩在鐵軌間大哭的照片,其實是16釐米電影片中的定格。20世紀二三十年代早期的劇情片電影導演杜宇也是同時活躍於攝影及電影界,雖然杜宇曾出版了兩本攝影集,但是流傳遠不及他的電影來得廣。在西方國家裏,同時從事攝影及電影的例子就更多了;但是能在商業電影中取得一席之地的則是鳳毛麟角。大部分攝影者拍的電影不是紀錄片就是實驗性的影片,鮮有商業發行,所以在電影史或理論的論述中往往被忽略。 1920年代初開始在好萊塢電影片廠打工的黃宗沾(James Wong Howe)在成為正式電影攝影師之前主要收入來自拍攝影星的人像照,這個工作也導致他電影師生涯的正式起步。他是獲得最多次奧斯卡金像獎電影攝影項目提名的攝影師之一,也在1955及 1963年兩次正式獲獎。美國著名的導演斯坦利·庫布裏克(Stanley Kubrick)也是從攝影起家的,他在高中時就開始在《展望》雜誌(Look)發表照片,在畢業後成為正式的攝影師。不過庫布裏克和黃宗沾一樣,在電影事業起飛後,此前在攝影上投入便逐漸退色了。能在電影與攝影兩個媒體之間都保持投入的以非商業性的電影工作者為主;以時間而言,在電影正興起的20世紀初是主要的舞臺,這其中最凸顯的是歐美前衛藝術工作者對電影這個新媒體的熱情投入。 一. 城市與新視覺 保羅·斯特蘭德(Paul Strand,1890-1976)是最早投入前衛電影實驗的攝影者之一,在1920年他完成短片《曼哈塔》(Manhatta)之前,他在攝影界已經是舉足輕重的人物。斯特蘭德對電影的執著也可以從他的攝影作品中得到一些線索,在他經典的靜物照片中,常有攝像機的局部特寫。與斯特蘭德合作拍片的是另一個現代主義派的攝影者查理斯·希勒 (Charles Sheeler,1883-1965),兩人在20年代都是引導潮流的攝影人士,也同時是業餘電影製作者。他們從事電影製作的動機並無商業上的考量,最大的動機應該是與歐洲前衛藝術工作者的想法一樣,企圖嘗試各種不同的新媒體來反應外在劇烈變動的世界(特別是城市地區)。20年代西方藝術家在目睹科技力量對生活環境帶來的巨大變化與破壞(一次世界大戰)之際,反應在創作上的便是新的表現形式與媒材。繪畫上的立體派以及現代派攝影對城市空間所造成的視覺混亂著墨很多。城市空間除了極端視角之外,也被現代化交通工具的速度所壓縮。電影,這個時間性的媒體,在呈現多重視角與速度方面自然是對攝影者有極大吸引力的。斯特蘭德和希勒在攝影上都喜歡“純攝影”(straight photography)風格,也都受到攝影前輩施蒂格里茲(Alfred Stieglitz,1864-1946)的提攜,經常以紐約為拍照對象的兩個攝影者想延展他們在靜態攝影中對這個城市的觀察,《曼哈塔》成了兩人共同的電影處女作,更是往後各自在電影創作發展的起點。《曼哈塔》在電影史中並未受到太多的注意,但它確實呈現了許多前衛的視覺形式,並為歐美其他前衛電影所採用。在短短七分鐘的這部電影中總共有65個鏡頭shots)分佈在四個段落中,每個段落各有不同的視覺主題;這個組合基本上是音樂上交響曲的結構。而這65個鏡頭的基本構成與斯特蘭德及希勒的攝影作品類似,好像是靜照中的景物,加上攝影機的移動(movement)很細微,使觀者乍看之下有看照片的錯覺。《曼哈塔》中的動感大多來自城市中的景觀被抽象化後的線條、形狀、品質,以及脈動所交織的韻律,好比一種視覺上的交響曲。當施蒂格里茲看完這部電影后第一個直覺就是音樂,他往後一系列拍攝各種雲朵形狀的照片(The Equivelent)也是對視覺音樂性的探索。《曼哈塔》基本上成了20世紀二三十年代歐美其他以視覺韻律為主體的前衛電影的先鋒,1927年德國導演魯特曼(Walther Ruttman)的“柏林,一個城市的交響曲”(Berlin, Symphony of a city)及1930年美國導演溫柏格(Herman Weinberg)的“城市交響曲”(City Symphony)都是經典的例子。 與歐美往後的前衛電影相比,《曼哈塔》儘管在視覺及電影的動態實驗方面有許多的創新,但是在精神上仍承繼美國十九世紀詩人沃爾特·惠特曼(Walt Whitman)那種讚頌美國這塊新大陸的浪漫情懷。現代城市的脈動在鏡頭的交織中,呈現出類似大自然的韻律;雖然是城市與工業化的景觀,仍然透露出一種試圖追求大自然的矛盾心態。從一開場史坦登島出發的渡輪駛近紐約曼哈頓,到最後從曼哈頓的高樓遠眺哈得遜河口的史坦登島;這是一個從鄉村到城市,再從城市回到鄉村的視覺之旅,也隱含作者在城市、科技及自然之間尋求和諧關係的嘗試。斯特蘭德與希勒的《曼哈塔》因此在20年代歐美的前衛電影中確實發展出新的視覺語言,而這部電影中的理念也繼續在兩人往後的攝影作品中出現。 二.曼·雷與他的達達電影 曼·雷(Man ray 1890-1976)大概是史上攝影作品在拍賣市場價格最高的攝影家之一,他一幅30年代的原作可以賣到近百萬美金。這並不代表他是史上最偉大或最重要的攝影家,而是以藝術家而言,他在藝術史上所占的地位是其他攝影者很難相比的。他的創作生涯的開始也跟斯蒂格里茲有些關連,1910年在紐約上繪畫課期間,就經常在施蒂格里茲的291畫廊(Gallery 291)出沒;不過當他在1915年第一次買相機時,目的主要是為了拍自己的畫作。影響曼·雷創作生涯的關鍵應該是1915年與前衛藝術家杜尚(Marcel Duchamp)的相識,曼·雷同年加入杜尚的達達團體(New York Dada Movement)紐約達達當時有許多旅美的歐洲藝術家,像皮卡比亞(Francis Picabia)就在整個達達運動及後來的超現實主義運動中扮演積極的角色;曼·雷因此在紐約時期就已經結識了歐洲前衛藝術的中心分子,使他往歐洲發展有了基礎。 曼雷早期的作品以繪畫及拼貼(collage)為主,不過他在幫其他藝術家拍攝作品的過程中,發展出用攝影來進行創作的傾向。1920年起與杜尚配合進行攝影,兩人發展出拍電影的計畫。在1921年兩人合作了第一部短片《剃她的毛髮》(Shaves Her Public Hair), 片中曼·雷自己演理髮師把女主角下身的毛髮剃掉。與斯特蘭德及希勒在創作態度上相比,曼·雷顯得很“輕”;特別是在電影作品中,曼·雷基本上與杜尚的達達及超現實主義者一樣,帶著一種戲謔及無政府主義者的輕狂。 1921年曼·雷在籌借旅費後追隨杜尚到巴黎,正式以攝影為謀生工具,同時也開始他最重要的人像作品系列。圍繞在當時歐洲最前衛的藝術工作者之中,曼·雷在巴黎的創作也著重在被視為前衛的攝影影像方面。他無意間發現的“物影攝影”(rayograph 或 photogram)以及相紙顯影中途曝光所帶來的反轉效果(Sabattier effect),在1921年後分別成為他的招牌風格。這兩種攝影的暗房技巧之所以使他聲名大作,其實在於這種“自動”產生的影像正好符合達達及超現實主義者追求虛無及潛意識創作方式的精神。曼·雷最重要的電影作品《回歸理性》(Le Retour ‘a la raison)是在巴黎達達領導人崔施坦·紮拉(Tristan Tzara)的指定下,為了讓1923年7月6日在巴黎一家劇院內舉行的達達盛會“鬍鬚心之夜”(Soiree du coeur a Barbe)有巴黎達達的電影作品而開始的。這場盛會中已排定音樂(包括作曲家斯特拉文斯基,Igor Stravinsky)服裝設計及戲劇,斯特蘭德及希勒的《曼哈塔》也在裏面;而曼·雷的電影雖然還沒拍,但已經印在節目表上。少了電影這種新興的視覺藝術當然會使得這個巴黎最前衛藝術團體的展出失色,因此曼·雷便在展出前一天接下這個任務,拍攝了這部三分鐘長的短片。 曼·雷的《回歸理性》一點也不像當時觀眾所理解的電影,即使在今天看來仍有視覺上的驚奇。雖然很多片段是以前試拍留下來的,但是他視覺上的天分在片中一覽無遺。曼·雷的實物投影技巧也用在電影片上,有一個鏡頭就完全是類似灰塵的小物體蓋在電影膠捲上曝光後的影像。他拍攝光點在黑暗中移動所形成的光畫效果,光線透過旋轉的雞蛋盒在牆上所映出的光影動畫,以及映著織花窗簾投影的女人體(一走動就像是在變換不同的蕾絲內衣);這些畫面讓曼·雷在歐洲前衛電影工作者中成為風雲人物。曼·雷在發表,《回歸理性》後引起很多迴響,許多仰慕者提供資金與設備想跟他合作。他的第二部電影《別煩我》(Emak Bakia,此名詞同時也是在西班牙拍片的地點),就是在這種情況下產生的。此片有幾個片段是將攝影機啟動後,拋到空中後然後接住所攝下的鏡頭;這是他與友人開車在鄉間狂飆時,差點撞到羊群後得到的靈感。另外有兩部獨立製作的影片,而且全部在20年代間完成。期間還有與他人合作的影片,但是他的事業重心已經偏重在攝影上;他在1925年拍的時裝攝影同時刊在美國版及法國版的《時尚》(Vogue)雜誌。直到二次大戰前,曼·雷在人像及時裝攝影的事業使他一年內要往返巴黎與紐約之間數次,在巴黎購房之餘,還能在歐洲各地與其他藝文圈的朋友度假或隱居。 曼·雷1937年之後創作上又重新投入繪畫,從此不再拍攝任何電影。曼·雷的電影及攝影作品基本上是二次大戰前歐美前衛藝術的寫照,如果把他看成攝影者變成為電影者或前衛藝術家的例子,那麼就將會扭曲他的創作經歷。曼·雷應該是20世紀二三十年代前衛藝術運動中使用攝影媒體成功的例子,這樣的歷史經驗在80年代的後現代潮流中又大致地再現一次。如果把曼·雷放在視覺藝術的大範圍來看,那麼他的影像實驗在開發視覺新領域的貢獻上的確呼應他的作品在藝術拍賣市場上的價值。 三.動態影像的追尋 羅夫·史坦納(Ralph Steiener 1899-1986)屬於美國現代主義攝影的第二代人物,1922年畢業於攝影家克拉倫思·懷特的攝影學校(the Clarence White School)。他的許多攝影作品風格介于斯德蘭德與沃克·伊文斯(Walker Evans)之間,不過20年代就開始從事雜誌和廣告攝影的史坦納,也發展出平行于德國包豪斯(Bauhaus)的攝影設計風格。史坦納在開始從事電影創作之際已經在美國攝影界佔有一席之地,但是以拍商業攝影為主業的他對資本主義社會中的商業文化卻是非常的鄙視,特別是商業電影。在受到斯特蘭德影響之際,他加入反商業美學的實驗電影行列,探索電影美學的可能性。 史坦納1929年的第一部電影“水”(H2O )可說是視覺上對各種水的流動形式之探討。如果把分鏡頭表列出來看,就如斯特蘭德與希勒的作品一樣,幾乎就是一幅幅現代主義風格、帶點抽象的靜照;不過這影片的主角“水”在靜照中大概很難產生電影中這麼多種的動態效果。“水”的開場是瀑布的特寫,接著是湖面上雨滴所激起的漣漪,再來又轉到雨滴打進窗子的場景。第二段一開始倒拍水管流出的水柱,使觀者突然感到錯置,跟著是從不同抽水機(water pump)擠出水管的水花,鏡頭的剪接似乎配合抽水機的韻律,最後停在將整個畫面占滿的白色水花中。史坦納在這部片中幾乎就是在呈現電影與攝影本質上的最大差異——動態影像。史坦納的剪接手法與蘇聯導演愛森思坦將電影蒙太奇(montage)視為內燃機(internal combustion engine)一連串爆炸的理論不謀而合,不過他在影片中場之後更強調嚴格的構圖,形式上更接近從照片中還原的視覺經驗。他幾個水面倒影的鏡頭簡直是往後一些攝影作品的原版,攝影機的動態轉成追求造型與質感的抽象畫。不過與那些現代主義抽象畫相比,“水”中的抽象源自一種日常的、可感觸的現實環境,經由一個攝影/電影者細微的觀察而顯現。 史坦納的電影創作一直持續到1975年,在30年代中期之後許多是與其他作者的配合;有時編劇,有些是擔任攝影師,因此數量非常可觀。他大概是二三年代前衛藝術運動中看起來最正常的一個參與者,沒有精彩的私生活,或是強烈的意識形態。史坦納後期(1960-1975)的一系列電影雖然已經遠離了前衛藝術的年代,不過他所稱《視覺的歡愉》(The Joy of Seeing)的八部電影正是他電影創作理念的寫照。史坦納的電影正是他的觀看之道,他想引導觀眾發現視覺的樂趣,而攝影則是他最重要的工具。 四.電影視覺與媒材的實驗 拉斯羅·莫豪利-納吉(Laszlo Moholy-Nagy 1895-1946)在二三年代前衛藝術方面的成就不下於曼·雷,特別是他參與了影響深遠的德國包豪斯設計學院及設立了美國芝加哥設計學院,對當今的攝影及設計理論的貢獻很大。只是致力於追求新的視覺形式的莫豪利-納吉,在電影方面的作品少得令人驚訝,因為他在20年代的論述中就認為電影是視覺藝術的極致表現。出生於匈牙利(Hungry)的莫豪利-納吉在1920年才到柏林,但是很快的就成為柏林達達主義者的重要成員。納吉對各種創作媒體幾乎都有興趣,繪畫、雕塑、攝影、建築、平面設計以及電影都從事。受社會主義影響的納吉對於大眾化、工業化的美學特別感興趣,他曾宣稱“真正革命性的藝術創作必須是科學及精確的,應該出自于工程師而非匠人”。莫豪利-納吉讚揚科技,認為機器文明可以加速無產階級的覺醒,並期望科技可以同時解放藝術及人性。身為左派的小資階級,莫豪利-納吉自然不期望真正的無產階級革命,只是想在創作上接近大眾,製作功能性、能為大眾接受的藝術作品。在這種理念下,攝影及電影的科技性自然是他(或其他前衛藝術者)特別感興趣的。就像蘇聯的結構主義派的藝術家羅德欽科(Alexander Rodchenko)一樣,納吉也排斥繪畫作為一種藝術表現形式。他認為攝影作為視覺的延伸,較少受到資本主義的污染,而電影更能打破單點透視(central-perspective)傳統,引進多重視角及動態的影像。莫豪利-納吉追求新的視覺之際,更企圖使用直接控制媒材來產生新效果。他幾乎同時與曼·雷各自發展出物影攝影的技巧,也在電影膠捲上作畫,直接在錄音臘盤上刻劃而產生預期不到的音效。不過在真正動手拍電影方面,他便顯得遲滯不前。 1925年莫豪利-納吉發表了頗具爭議性的著作《繪畫、攝影、電影》,其中包含電影《大都會的動感》(Dynamic of the Metropolis)的完整劇本及分鏡頭表。雖然這個劇本從未拍攝,但其呈現的版面及字體編排上的設計也可以獨立視為一種創作。直到1929年,莫豪利-納吉才完成他的第一部電影作品,而1930年的《光線在黑白灰中的遊戲》(A light play in Black-White-Gray)最能體現他對科技及電影媒材的理念。這部影片基本上是記錄他的動態雕塑作品“光線空間控制器”(light-space modulator)所產生的視覺可能。這個雕塑(或機器)原先是設計來控制舞臺光線效果,最後成為他實驗各種光線質感的工具。透過正負片、多重曝光、光線反射、及各個部件的特寫,整部片子在視覺上非常抽象,也沒有所謂的主題或主角;就正如片名所建議的,是他對光線的實驗或遊戲。莫豪利-納吉的電影實驗始終是以業餘者的角度出發,特別是20年代中期後其他德國前衛電影者紛紛加入商業電影公司之際,他仍然保持這種抽離的態度,也因此他的作品極少公開發表。納粹政權上臺後,莫豪利-納吉這些左傾的藝術工作者被迫離開德國,這更限制他拍電影的機會。他早期對科技及電影媒體的期望,在現實社會中卻是往完全相反的方向走。科技的發展讓電影的分工更細密,資本需求更大;機器文明似乎沒有解救無產階級,反而成了資本家的幫手。但是作為一個視覺藝術的先驅,納吉創作的泉源正是基於這些看似不實際的夢想,與二三十年代的社會激蕩下的成果。 五.後語 二三十年代的攝影者參與電影製作的例子遠超過上述的幾位,剛去世的法國攝影家卡蒂埃-布勒松(Henri Cartier-Bresson)除了從1936-39年間擔任法國大導演讓·雷諾瓦(Jean Renoir)三部電影的助理導演之外,在二次大戰前後及60年代也拍了一些紀錄片。儘管他的攝影受到超現實主義的影響,但是電影作品就很難與前衛藝術產生聯想。與卡蒂埃-布勒松同一年代的布拉塞(Jules Brassai)跟超現實主義團體的關係更密切,但僅在50年代嘗試過一部電影。二次大戰後,攝影者從事的電影製作大多是紀錄片的性質,不過也有試圖用電影來呈現與自己攝影截然不同面向的實驗。羅伯特·弗蘭克(Robert Frank)在以犀利角度觀察美國文化的著作《美國人》(The American)發表後,創作重心就轉到電影上。他的電影影像上也具有如《美國人》的風格,但是內容卻無法像他的攝影作品那麼明確定義。幾乎都是以自己的家庭成員為主題的電影作品顯現的是一種自我定義的追尋,或是他與周遭親友關係的探索。弗蘭克的電影呈現一個無法用鏡頭溝通的世界;用相機深刻刻劃美國群像的他,用電影記錄的卻是一個內心失落的父親面對家庭的無力感。 二三十年代的攝影者在前衛藝術潮流中很容易被技術上看來相似的電影所吸引,而當電影技術及語言尚未高度發展的時代,對影像媒體熟悉的攝影者自然容易加入潮流的前端。不過在電影高度的工業化及發展獨立的理論與視覺語言後,攝影與電影在實質的距離其實比感覺上遠了許多。儘管如此,紀錄片的拍攝一直是許多攝影者跨入電影的途徑;正如攝影一樣,電影的記錄功能並沒有在藝術潮流的更替中淹沒。 當20年代前後電影的工業化並形成一種文化產業後,龐大的資金及技術要求使大部分習慣於獨立作業的攝影者很難進入這個領域;加上技術上分工的需求,也使電影很難完全歸於一個人的創作。不過莫豪利-納吉所預言的科技解放藝術及人性並非遙不可及的空言。在數位攝像機大量普及加上個人電腦運算功能快速提高的當今,只要很短的學習過程就可以進入數位電影製作的行列。20世紀初攝影者加入前衛電影製作的景象,其實目前也正在重現,只是少了那份喧鬧的嘉年華氣氛。在攝影與電影工業都不可避免的快速數位化之際,新的時代還是需要有理想及想像能力的影像工作者來展開新的局面。

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