鏡頭敍事的運用


影片製作技術發展已久,有了蒙太奇之後,人們的觀影習慣也漸成形,並有共通的感受。 利用這邊,把學習的一些鏡頭的敍事規則,簡單地記錄,當做筆記。

其實,怎麼用鏡頭說話或重新架構故事,就是一種形式。只要控制住形式,觀眾的心情便會隨之改變,就像是,人在悲傷的時候,只要強迫自己微笑,那悲傷的情緒就會不知覺地被動搖,減緩。

而觀影覺受性的習慣,被製作影片的我們整理成規則,我們就能更容易傳遞預期的訊息給觀眾,而在習慣和規則之後,能超越這些的個中翹楚,就是高手了。(高明編劇或高明導演。)

說故事時,如何用一連串的鏡頭選擇傳達故事的切片,看似簡單,但如果未經安排,很可能就會製作出一則平淡無味的影片。

在影格中,人物的相對關係或情緒,可以藉由影像語言精鍊地交待出來,而這些都關係到攝影機放置的位置,鏡頭的焦距,相關景物的排列,還有演員的走位。例如:一對男女對話,如果我們使用20mm鏡頭拍攝二人的關係,那二人的距離就會較有隔閤感, 一旦我們選用200mm鏡頭,把攝影機放在較遠的地方,將畫面拉近,那二人就會較親近,容易感覺關係密切。

在使用長鏡頭拍攝演員時,也會營造出他與環境之間的違和感(可以是孤立無援,也可以是把情緒集中在他身上),這跟空景中巨大環境中演員顯得渺小的孤立感,又有所不同。

另外,不考慮演員演出的狀態下,鏡頭的運動可以推演故事,也更容易為演員加強感染力。例如以L型的走位來看,直角的二台攝影機位是最安全方式,也一定能交待完整的情節,但使用內在機位拍攝(internal shot)或外在機位拍攝(external shot),就顯現出不同感覺。如果在加上構圖中,空景與人物之間的比例變化,非常有機會在演員都還沒演出之下,就把故事中角色個性或心理狀態的訊息傳達給觀眾。

(所以,導演和攝影師的功課是十分繁重而謹慎的,在每場戲和每個構圖的意圖都要細細掌握,當攝影師的機位擺定,心中一定要了解故事的狀態,先有基本構圖說故事的認知,再加諸個人闡述風格。而導演勢必要清晰地說明,故事走到這,誰的狀態如何,事情有什麼預期,氣氛是什麼。)

說故事的時間線是剪接時可以玩的基礎,當然也有基本規則的。動態鏡位和靜態鏡位的使用順序馬上就會給觀眾不同的感覺,直觀的,由靜而動,節奏就快了起來,觀眾在時間感覺上就會變得緊湊,容易有興趣往下繼續欣賞,反過來,由動而靜,節奏就緩了下來,觀眾便會感覺故事在述事上是趨向平淡。(這個在影片中會不斷的被使用,要怎麼帶領觀眾,也全看導演說故事的方法和功力,上面說的也只是通則罷了。

影片中的物理時間是很基本但重要的敍事前提。同樣一個走路的動作,我們依說故事或情境的需要可以用不同分鏡的串連來加長或減短。這時在選擇構圖上就不可不慎,例如:假設我們以側面全景和拉背二種構圖來攝製,就不太容易在兩者的切換之間,減少行走時間或路徑而不讓觀眾感覺突兀;但如果我們使用拉背和主觀二種構圖,在縮短物理時間的感覺上,就十分順暢。另外,當我們要延長這個動作的時間,就可以嘗試多角度,多構圖方式的攝製,同樣地,在多個鏡頭切割之間,這個動作的時間就很容易長於它的物理時間感了。

那如果不喜歡全部過程都被攝入,此刻可藉旁觀者的動作來造出時間感,這個就可由剪接者自由發揮,自己取捨(依情節和表現需要)。又或者只想使用一個鏡位和構圖,那就來調度演員和環境的變化,演員在框框中的不同點,環境的變化,再加上同環境中物件的細節,則時間的流動馬上就可以被營造出來。(至於要改變拍攝速度的高速或曠時攝影,就看創作者自己怎麼玩時間的流動了,個人則感覺,非必要就盡量不要玩,除非只是在展現某種美感。但這方式有時候很好用,像在inception這部片中為呈現不同層夢境的時間感,就自然而然用上了,不過,為了呈現緊張感的交叉剪輯,卻又把時間感破壞了--因為玩得有點過頭,精明的觀眾到最後可能會感覺疲乏而明顯感受到剪接的詭計;這是題外話了)用單機拍攝通知比較費時營造設定場景,所以人物和構圖的調度就成了生動與否的關鍵。把一台攝影機擺定,靠人物的走位和出入鏡來完成多種構圖,就能把一台當好幾台來用,讓費時的陳設和燈光更值回票價。以二人對話為例,可以先從兩人並行對談開話,聊到重點話題時讓二人停在胸口以上入鏡的構圖,其中一位演員的轉身,就馬上成為拉背的對話安排,幾句話後,一人離開留下一人思考,留下的人同時向鏡頭走近,這就得到一個近臉的特寫,觀眾看到更多情緒,這時第三人又從另一邊入鏡,開始另一段對話……(這就是調度囉,至於更多人,或嘗試要用一個鏡位說出更繁複的故事,真的就是要看本事了。做得好就行雲流水,做不好就會成為大部份我們看到的電視劇的樣貌)

在進行一場戲的拍攝前,攝影機位置的定位關係著工作的順暢,把演員和場景的關係演練好,把所有可能的機位依時間列出來,這時就可以做增刪的功課。(仔細地考慮戲的狀態和目的,就能有效地精減工作量,把能量集中用在實際有用的拍攝上,這樣對演員和工作人員都是好事)

重要:先試戲的好處就是能在拍攝前了解演員的詮釋方法,個人的動作,互動的細節,在討論之後進行修正,以及很清楚演員的"戲"在那裏演。(如果再嚴謹一點,導演應該可以試看看,在演員不進行演出的方式下,以走位和鏡位和構圖的變化,也能適當地說故事)

initiative、control/territory、discomfort、become more personal、become more private是角色會進行動作的五項原因或狀態,從動作的分析上,不管是演員或拍攝者都應該有這樣的理解,這跟CSI影集中一直提到的動機是相同的,只要我們熟知角色狀態,找出動機,就能找出最能達意的表現方式,然後再把它創造出自己的敍事風格。同樣地,角色停止走動也是有原因的,如:動作停止、停下思考或有什麼感受、或心理起了變化、或為了整理思緒,當然有許多時候是為了配合攝影。

鏡位和構圖的選擇,再加上演員的動作演出,如果是在日常生活中,應該都不太會發生,畢竟太戲劇化了啊。(可能都會太過了一點,不過,近幾年社會新聞都在在昭示了兩者之間實在愈來愈糢糊了)但是,適度地用鏡頭展示出演員之間的相對關係,親密或疏遠、開朗或有防衛心,對故事仍然是有幫助的。這表示,明明我們在日常生活中遇到一個討厭的人,與其對話時,為了禮貌其實是會不動聲色的;但在鏡頭前,演員和鏡頭還是要做出一些動作,讓觀眾約略知道角色的心情好惡。(即使只是略為側身或一個小動作)

打個比方,畫面中若呈現兩角色面對面談話,這給予觀眾的感覺是兩個人當下的對話是蠻開誠佈公的;而若其中一人略側身,不是全然面對面交談,那觀眾就會感受到,這位側身的角色似乎有什麼想隱瞞或感覺不自在。在鏡位的選擇上,以I型和L型的鏡位來拍,感覺就完全不同,前者較直接,後者就顯得兩個角色各有自己的心思。至於角色之間的權力關係表現,也和這部份有密不可分。這些都是相對的,親近多就權力關係較平等,坦城也是,而如果權力地位差異大,通常也就較疏遠。(這方面跟人際關係是非常類似的)

多個角色互動的鏡位安排,就一定要謹慎小心,角色的移動會讓180度線跟著移動,往往在攝影機鏡位的安排上不斷地會有跨線的情況,如果拍攝時沒有規劃好,很容易就會無法順暢剪接,或者為了屈就平穩而成為乏味的影片橋段。最保守的方式是,永遠在跨180度線之前就切換成合適的鏡位,那就一定不會不順,但也一定會太四平八穩,完全沒有設計。這時就要用上不同的構圖,以及配合角色的動作,敍事上才能活潑起來。

景深是一定要安排的。因為電影或影片是一個平面,如果在畫面上沒安排景深層次,那就太無趣了。我們可以把畫面中距離鏡頭不同深淺的各安排當做不同的圖層,各個層面的交錯及動作,就豐富了構圖,造出了景深。(這也是為什麼拍攝時選用背景,都盡量要找出一個立體感並有消失點的幾何線條,除了好看之外,層次感也能說故事啊)好的景深運用,就可以達到同一場面,不只述說一個情節事件。

巧妙運用景深的安排,便能有效引導觀眾接收你想要給他的訊息,像是畫框中的畫框的運用(人站在門口或坐在窗前),就會讓觀眾的注意力集中在該角色身上。(而我們可以在取景時無限使用這個框景的作法,用其他人,物件,景物的幾何線條,為焦點人物造成畫框中的畫框,這真的非常非常實用有效!)

處理角色在構圖中的位置得宜,就能豐富畫面造出較好的景深,就好像我們看彎曲向遠方延伸的公路一樣,如果我們把人物也交錯遠近安排,景深就自然產生;而調整各角色距離鏡頭的位置,便產生不同的指涉。例如:二人在稍遠對話,另一人在鏡頭前沉思,則鏡頭前這個人的私密感會讓觀眾特別容易觀注他的狀態,也把角色的親疏關係表現得很清晰。

在底片拍攝上,容易得到淺景深(主體清晰,不在焦距中的影像都模糊),在電子攝影機中,我們如果要得到類似的效果,就盡可能地開大光圈,以較快的快門速度來控制合適的光量,如此便能得到類似底片的效果,但在細節及模糊散景上,還是能看出不同的地方。另外,在焦段外的光線,若曝光多一點,會產生bloom現象,跟光圈造成的散景不太相同,這方面也可以在拍攝時運用。

在不同角色間的焦距轉變太快或太慢都不恰當,通常在戲劇使用上,角色間的焦距變換大多以1秒為準,除非是有特定表現的目的。

再來說鏡頭運動和構圖,其實就是從分鏡到下一個分鏡的方式。如果我們把每個分鏡當做一個關鍵的構圖,那鏡頭之間的連接,可以用運鏡來完成,這樣很容易就能消減多餘而無意義的鏡頭運動。同時也能減少場景中攝影機位的數目,對作業的流暢很有幫助。(再進一步思考:當我們已經把攝影機位安排好時,更要去思考戲的本身,有沒有更精簡及更能完整表現的使用方法。用這樣的方式進行工作,故事才有機會說得更好。)

在運鏡的安排上,通常以每個關鍵分鏡做思考基準,在不同分鏡之間的運鏡,我們通常反過來推演,這樣便不容易出錯,也能很自然地得到好的構圖。(亦即,從分鏡1到分鏡2的拍攝,通常先擺定分鏡2的攝影機位置及構圖,往回推演分鏡1到分鏡2的操作。不管是攝影機運動或搖攝,都很有用。)

使用搖攝也可以達成許多鏡頭的豐富性。例如:從其他人物開始,先聽到主要人物的聲音,再搖攝至主要人物。如此操作,即能隱隱勾起觀眾繼續看下去的慾望,而這樣的操作可以有很多變形,像是從人物的倒影開始,從環境的物件開始,或從主要人物的手部動作開始,這些都取決於該場的目的和故事的狀態。當然,在該場結束時也可以這樣用搖攝,有時是讓影像更有趣,有時是保持一個懸疑點,為接下來的影像延續觀眾的感興趣程度。(最重要的是,搖擺的每一個點都是要提供訊息的,不管是述事性的,或是感受性的,千萬不能拍攝無謂的定點,那會使搖攝的使用看起來很愚蠢,也會亂了述事的節奏。)

要把另一個人物或物件等帶進畫面,跟著人物動作的搖攝就會常用到,姑且把它稱為(轉場過渡)(即transition)。搖攝的速度快慢也反映了角色或戲的狀態,緩慢平和地跟著角色的搖攝,感覺就是單純地帶出訊息,但快速的轉移(swish)就會形成一種緊張感,像是動作片中就會出現大量的swish搖攝。

前景設置的使用,除了達成(聚焦感),讓觀眾更注意人物的表演之外,也能提供一個移動鏡頭的參考物,能給觀眾感受到速度和移動的加強;前景的置放方式足以觀感,靠鏡頭近的前景,能在鏡頭移動時更加強速度感,若再加上低角度貼地拍攝的使用,速度感最強烈。

(這跟物理有點關係,主要就是因為視差。視差解釋如下

視差:因觀察者的移動,引起遠近二物體發生相對視運動的現象,稱為視差。
遠物的視運動方向與觀察者的運動方向相同; 近物的視運動方向與觀察者的運動方向相反。
例如:當我們搭火車前進時,會覺得軌道旁邊的電線桿向後退,而遠方稻田中的房屋會向前移動。
若觀察房屋及遠山時,則會覺得房屋向後移動,而遠山會向前移動。
再若觀察遠山和月亮時,則會覺得遠山向後移動,而月亮則會跟著我們向前移動。)(摘於此)

(在wiki上的說明:parallax)

deep staging對構圖很重要,同樣地,如果分鏡都能做到這點,那攝影機運鏡的過程,自然都能很順眼並能良好傳遞訊息。

使用軌道拍攝的鏡頭語言要比搖攝有更多選擇,同樣地,軌道與被攝者之間角度的選用,也可以體現出戲的需要,如果以演員正面的軌道進出,觀眾就能對該角色的感覺更深刻,但如果要表現角色與環境的關係(例如:要表現角色的無助與孤獨),那我們便可以選擇把軌道橫放在演員前方,總括而言,軌道與演員的夾角愈小,影像要傳達給觀眾的感覺就愈貼近演員本身。(同時,也跟攝影機如何抓演員的視線很有關係)

全景主控機位,嗯,把master翻成中文有點怪,一下子找不到合宜的詞。總之,就是涵蓋一個場景的主要鏡頭。像這樣的機位除了用以介紹環境之外,在時間、移動、動作銜接上都能用得上。而master在演員演出的過程中,適時地運動及重新構圖,對觀眾而言,它透露的訊息會更有力量及多樣。

利用水平推進的master非常好用,因為演員的走位進出都不會影響攝影機,只要設法不拍攝到軌道就能盡情運用。(可以不設軌道只設推車,也可以用寬螢幕拍攝,如果同時在軌道車上架設搖臂,再把軌道偏移,就不用耽心軌道入鏡了。)

小記:再次提醒自己,有意義的操作是最最最重要的,無意義地使用運鏡反而會使觀眾疲勞及感到困惑,甚至造成錯誤的傳達。例如鏡頭的不動到動,往往是在加強將要發生的情節,如果導演或攝影師只是覺得想要畫面活潑而已,就用上了,那觀眾大多會感到唐突。

那水平推進可以用在什麼時候?太多了。

要爭取觀眾聚焦在某人物,要呈現某人物的緊張,內心交戰,準備下定決心,要呈現人物聆聽得到某事件結果,要強調某角色情緒,要呈現出某重要物件等等,這些都能很適切地運用水平推進。而在使用水平推進時,角度選擇很重要,要小心,因為只要選擇不當,便會讓軌道拍攝的運鏡感覺變成好像只是正向的放大,那就可惜了。意思就是說,正對演員的鏡頭推進會搞得很像是拉近而已,如果能把帶點角度出來,就會讓軌道推進更有說服力,而在最後的構圖也能保留立體感。

若在加添演員的動作,軌道推進出現的效果就有許多變化:

與演員轉身方向相反的推進,便會造成更強的畫面移動(環境)速度感,這用在呈現戲的轉折很常見,像是恍然大悟、下定決定、心境大轉變、驚覺威脅接近等等。

在搭配演員的走位下,不但可以把空間元素依故事的情境表現,也對演員的演出有進一步的強調。例如:軌道舖設方向和演員行進路線呈直角,那運鏡的過程就會讓觀眾感覺到快速聚焦在演員們要演出的事件上(因為演員的行動會顯得比景物快),以上這只是一個基本的運用,若再加上前景和背景和角度的安排,那就十分十分豐富了。

在boom和crane的使用上,方向性和設置,將會呈現不同的觀影感覺,垂直貼近角色,針對演員的運鏡,會傳達角色當下的不安(因為背景的相對運動比角色本身明顯很多);當演員的眼睛在地平線以下時,角色將顯得比較壓抑低落,反之則顯得開朗而有自主性,了解這個感覺比對後,便能有效地使用垂直昇降的運鏡。

在使用軌道和搖臂的結合運用,也跟搖攝或單純使用軌道相同,操作者應該習慣把起始和結束的構圖先抓出來,而運鏡的過程便成自然構圖,只不過同時使用軌道和搖臂,會讓操作的困難度增加,相對地,如此產生的鏡頭質感總是會更活潑,動態的質感也更好。

熟悉鏡頭語言的運用是安排有效率的拍攝工作的基本專業需求。從劇本的一場戲做完基本的分析,知道戲的走向,知道演員的情緒,知道戲的目的,知道戲的氣味,接著就要化為實際操作可依循的書面安排。(當然,如果導演或攝影師習慣把這些放在心理,到拍攝現場才臨時安排,那就不必費事。只不過,在那種狀態下,效率基本上是較慢的)至於符號,可以到這個網站下載來用。http://www.hollywoodcamerawork.us/,它的blocking template http://www.hollywoodcamerawork.us/blockingtemplate.html。

每個人有自己習慣的符號習慣,如果自己能設定一套好用的,那自然不必用別人搞出來的。

在書面作業上,依據劇本,同時安排攝影機的位置和演員的走位,原則當然是以前述的方式來進行;把所有需要的機位列出後,再一一用軌道或吊臂來結合或刪減,求出在構圖上、拍攝上、演員演出走位上及場景安排的最佳方式。這時,再來添加個人創作特質想要彰顯的方式(個人認為,這便是創作者想要破除規則的最好的切入點)。在上述網站也有一些現成劇本的幾場戲可供下載練習。http://www.hollywoodcamerawork.us/blockingdiagrams.html

所以,一場戲在開始拍攝之前,其實是有很多工作要先安排的。這些都是漸次發展出來的規則,制式化而瑣碎,但不了解規則便很難破除規則,除非創作者是才華洋溢、天生便有強烈的影像敏感性,否則,不了解規則的狀況下,往往容易做出自溺的創作。

拍攝的規格對構圖是基本且重要的,電視框的4比3(1.33:1),或寛螢幕的16比9(1.77:1),或標準寛螢幕的1.85;1,或電影寛螢幕的2.35:1 (其實應是2.66;1但呈像只能做到2.35;1)。如果要自由在各規格中轉換,保持人物的視線水平一致,是必須要顧到的,而且一些畫外的拍攝器材也最好不要緊鄰畫框(這點大概很少人會要求)。

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